Juan Muñoz. Alicia Chillida

Las esculturas, dibujos e instalaciones de Juan Muñoz no describen acciones, personajes o lugares, son más bien estados del ser: miradas, esperas, escuchas, observaciones… Una habitación, una figura o un dibujo de Muñoz parecen estar oscilando entre dos estados (entre algo que es visible y cognoscible y algo invisible y desconocido). Las esculturas y los espacios que este artista crea articulan una dialéctica entre el exterior y el interior, entre lo social y lo existencial. Sus figuras asumen un doble estatus, son esculturas públicas con pensamientos privados.

El trabajo de Muñoz representa una significativa y muy específica reorientación del arte figurativo de finales del siglo XX. En un sentido es posible inscribir los logros del artista dentro de la tradición figurativa asociada con la escultura funeraria y con las estatuas públicas de Degàs o Giacometti. Sin embargo, estas esculturas tienen algo de breves intercambios con la obra de Beckett, de Harold Pinter, de las técnicas del cine negro o de la arquitectura barroca. El énfasis no se encuentra solamente en las figuras, sino en el espacio entre ellas; no sólo en las cosas que las personas dicen o hacen, sino en las pausas, en los silencios… Con estos cuadros escultóricos de quietud y suspense, Muñoz dramatiza el propio espacio.

Después de haber colaborado en Londres (1992) y en Dublín (1994), Juan Muñoz y James Lingwood trabajan juntos por tercera vez en esta exposición. El espacio expositivo del Palacio de Velázquez tiene un doble carácter: es un espacio interior que aparenta ser un espacio exterior, un paisaje interior esperando que su vacuidad sea animada.

Algunas de las coordenadas del proyecto están determinadas. Gran parte del espacio central del Palacio es visible al público, pero inaccesible. Las figuras se disponen en las naves centrales, algunas en solitario, otras sentadas, pero todas ellas silenciosas e inmóviles… Es posible observar una panorámica general de este paisaje vacío habitado desde algunos puntos determinados del edificio, accediendo a la escalera al balcón. La visión misma se convierte en sujeto de apertura y clausura.

A pesar de incluir obras anteriores, esta exposición no tiene carácter retrospectivo. Para satisfacer el ansia de una mirada extensa sobre la obra de este artista, se lleva a cabo una exhaustiva revisión en el tiempo a través de una selección de unos 80 dibujos, que funcionan como un banco de memoria de las ideas y los trazos recurrentes en su trabajo. Los dibujos son presentados en una suerte de avenida con cajas-vitrina independientes.

La configuración de los espacios de la exposición se lleva a cabo a través de la selección de diferentes trabajos: el enano, el apuntador, el balcón vacío, la figura que se suspira a sí misma, o los tambores silenciosos… El autor trabaja con efectos especiales sumamente sofisticados para conseguir una sutil manipulación del movimiento de los rostros de sus figuras. Dramas internos y monólogos silenciados: las obras de Juan Muñoz hablan con una muda elocuencia de la palpable presencia del vacío y de los ineludibles dilemas del tiempo y del espacio.

La última semana de la exposición, Muñoz abre el espacio central, rompe con la idea de clausura impuesta durante la muestra, invitando al público a transitarlo libremente y a convivir con las esculturas. El Palacio se ha transformado en una sala abierta, en una planta libre donde la audiencia, sentada, acude al concierto del compositor inglés Gavin Bryars Ensemble.

El Rostro de Pirandello. Juan Muñoz

Permítaseme una imagen: la imagen del rostro de Pirandello.

Permítaseme una segunda imagen que tal vez explique la primera: la imagen de un hombre que a lo largo de los meses compra varios libros de Pirandello. Al principio, lo hace tan sólo por entreleer su teatro. Luego adquiere algunos libros más, esta vez, no de Pirandello, sino sobre Pirandello. Acaso por ojear el entramado. A lo largo de las semanas, este hombre, cada vez que coloca o retira uno de los libros de la estantería, se queda por unos segundos mirand ofijamente el rostro en las cubiertas y contracubiertas de los libros. En el ir y venir de la balda a la mesa y vuelta, la atneción comienza a fijarse, una y otra vez, sobre el sobrero que el dramaturgo italiano lleva siempre en todas las fotos. (…)

En esta foto de 1906 la mirada todavía es condescendiente. Hay que esperar unos años para que el párpado inferior sea una inmensa ojera. Apenas unos años. “Ogni forma non debe esser né antica né moderna, ma unica”. Una cara como una almendra. La perilla abajo, cuidadosamente cortada. El sombrero. Y la lluvia. Tal vez la mano cerca del pómulo en la cubierta del ensayo de Borsellino. Pero es anecdótico. Tan sólo la lluvia. El sombrero. Porque Llueve. Siempre llueve. Es difícil saber desde cuando esta lluvia persiste, rápida, a borbotones. Acaso desde siempre. Cayendo sobre una conversación indiferente. No llueve un poco. No. Llueve todo, llueve un todo que cae a lo largo de las horas. A lo largo de la noche sobre esta conversación que no lo sabe. Pero también es verdad que esta lluvia que golpea con insistencia, es también indiferente a esa conversación. Sólo cae y cae.

Por eso el sombrero, “un capello di feltro”, para en apariencia dar sombra a ese rostro alargado como una almendra. Un sombrero que traza una sombra sobre unos ojos que son todo ojera.

Comenzamos una vez más. Esta habitación. La silla. La mesa. De frente los rostros que son cubiertas y contracubiertas de libros comprados al azar, un poco al azar. Una y otra vez la cara de Pirandello cubierta por un sombrero. Dentro de esta habitación llueve. Por encima de estos libros, aunque al tocarlos, no están mojados, llueve.

Nada de ficción. Yo hablo de una lluvia insomne qu cae de día y de noche sobre una conversación normal. Una lluvia inmutable, fundamental, sin interpretaciones. Cayendo por los hombros, sobre las mangas, hacia las manos de una figura que dice a la otra: “Tiene usted hora?”. (…)

(Extracto del catálogo, ed. MNCARS, Madrid, 1997).